32分析哲学的艺术批评 ——专访阿瑟•丹托

采访 / 德梅特里奥·帕帕娄尼 Demetrio Paparoni 译 / 吴蔚

      在过去的20年中,我见过阿瑟·丹托好几次。上世纪80至90年代,我曾任意大利米兰当代艺术杂志《Tema Celeste》的出版人兼编辑。彼时,阿瑟·丹托虽然在欧洲还名不见经传,却是这本刊物最知名的作者之一。1992年,我有幸参与首版意大利语《艺术的终结》(The Philosophical Disenfranchisement of Art)(阿瑟·丹托,1986年著)一书的翻译和出版。他在这本书中写道:杜尚之后,艺术涉足观念世界,并由此走向消亡,正如黑格尔所推断的。的确,依照黑格尔的理论,以感官形态来表达精神诉求的兴盛必然导致“艺术的死亡”。因此,艺术应当从哲学语言中吸取营养,建立精神重于感官的格局。

      1994年,阿瑟·丹托为我的书《抽象再定义》作序,1998年,我发表了他的文章《抽象与形式》,并附上了我们与意大利哲学家马里奥·佩尔尼奥拉(Mario Perniola)的一次访谈记录。之后我们也有过几次会面,如1996年,我和他同为展览“新抽象”的展览画册撰写文章。我们一起表达了对抽象艺术尤其是斯库利(Scully)的作品的喜爱。

丹托与妻子芭芭拉居住在曼哈顿的上西区。他们家里到处都是书,窗外是河滨公园(Riverside Park)。这座公园由著名的景观设计师奥姆斯特德(Frederick Law Olmsted)设计,他也是纽约中央公园的设计师。沿街而上是哥伦比亚大学,那里是阿瑟任教四十余年的地方。我记得有一次阿瑟提出去那儿走走,他告诉我那个区域的几座教堂,其中河滨教堂(Riverside Church)和圣约翰大教堂(the Cathedral of Saint John the Divine)尤为重要。他说得很慢,以便我能理解他的话,有时候他还会说点儿意大利语。阿瑟带我来到河滨教堂,这是一座极具哥特风格的现代建筑,有巨大的钟琴,钟声会在节假日响起。我们一边登上教堂的钟楼,他一边向我说明圣约翰大教堂也是新哥特式的建筑,上面的石头都是手工雕刻的。“它是世界上最大的新哥特式教堂”,他说。我知道我正在与世界上最伟大的哲学家交谈,他的友善让我动容。从河滨教堂的钟楼远眺,目光越过哥伦比亚大学,我们可以看到中央公园,乃至第59街和帝国大厦。阿瑟看着眼前的风景,仿佛正在研究它们一般。当我们走回家,芭芭拉已经在她画的几本图画书上为我的孩子写了寄语。书里的主角是丹托夫妇非常喜欢的两只黑白相间的史宾格犬——夏洛特与艾米利奥,他们这样称呼它们,以纪念夏洛特和艾米丽·勃朗特姐妹。

阿瑟·丹托在20世纪50年代曾是一位艺术家。而在整个60年代,他全身心地投入到分析哲学和艺术哲学的研究中。分析哲学家们注重对语言的研究,并以整个西方思想史中标志性的本体论为基础,不断质疑。也就是说,我们虽不能用“存在(Being)”来进行哲学论述,但我们必须要在一定范围内去分析我们的认知方法和语言。

      1942年到1945年,丹托曾在摩洛哥和意大利当兵。当时他看到了一期《艺术新闻年鉴》(Art News Annual),被上面的两张画深深打动,分别是毕加索的《生活》(La Vie)和菲利普·加斯顿(Philip Guston)的《感伤时刻》(Sentimental Moment),加斯顿凭这张画在卡内基双年展上获奖。这两幅画吸引了他,遂决定在战争结束后做一名艺术家。这并不难办到,因为根据所谓《退伍军人权利法》的规定,丹托享有四年教育的权利。于是他成为底特律韦恩大学的一名艺术学生。尽管那里的教学并不出众,却给了他大量的时间待在享有盛名的底特律艺术学院里。他特别青睐德国表现主义艺术,尤其是版画,主要是木版画和石版画。丹托觉得自己也能轻松做出木版画,当然以黑白木版画为主。

02 从左至右:艺术家肖恩·斯库利、阿瑟·丹托、

德梅特里奥·帕帕娄尼

03 阿瑟·丹托 摄于1982

      德梅特里奥·帕帕娄尼(以下简称“帕”):你曾经想过做一名画家吗?

      阿瑟·丹托(以下简称“丹”):我从来就不是一位好画家,不管是油画还是水彩画,但我的绘图能力很强,能让我在底特律的任何画廊找到容身之所。我那时精力旺盛,通宵达旦地工作。但没有碰到良师,于是我转向了历史。我用两年时间完成了大学学业,然后决定和我的第一任妻子雪莉(Shirley Rovetch)一起搬到纽约去。我申请了哥伦比亚大学和纽约大学的哲学专业研究生课程。因为我没有任何哲学学分,哥伦比亚大学将我作为试读生录取,纽约大学则回绝了我。

      :那时你放弃画画了吗?

      :没有马上停止。我还在一些画廊,主要是美国艺术家联盟、Robert Elkon画廊和纽约当代画廊里展出作品。我并不寄望能成为大学教师,但因为我的画卖得不错,即使《退伍军人权利法》规定的援助到期,我也能过下去。我在哲学上花了不少时间,结果发现自己还挺有哲学天赋。我写了一篇关于康德的论文给哲学家苏珊·朗格(Susanne Langer)看,得到了她的赞赏。获得富布莱特奖学金后,我到索邦大学继续深造,开始研究历史哲学。后来在科罗拉多大学谋得一职让我有机会接触到分析哲学。当时在哥伦比亚大学,分析哲学闻所未闻,但对我来说这却是一门全新的、令人兴奋的学问。

      :你是什么时候回纽约的?

      :1951年,我离开科罗拉多回到纽约。我的确非常幸运,受聘于哥伦比亚大学并在此开展事业。我对美学没有特别的兴趣,反而计划着撰写一部五卷的分析哲学著作。1962年,我获得哥伦比亚大学的终身教职,并完成了我的第一部著作《历史的分析哲学》(Analytical Philosophy of History),然后写了一本关于知识理论的书,接着又写了一本行为理论的书。1964年,当我第一次看到安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的展览时感悟很深。安迪的作品让我转向艺术哲学。同年,我写了第一篇艺术论文《艺术世界》(The Art World)。1978年,我的妻子过世,这一年,我完成了《寻常物的嬗变》(The Transfiguration of the Commonplace)。这是一本关于艺术的书,是我最重要的著作。这本书得到了广泛关注,出人意料地,我受邀成为《国家》(The Nation)杂志的艺评人。《国家》是美国最悠久的一本观点刊物,于1865年创刊,一直以来都有艺术批评的内容。1942年至1947年,格林伯格(Clement Greenberg)是该刊的艺评家,然后是劳伦斯·阿洛威(Lawrence Alloway),他后来生病了。尽管我从未写过艺术评论,却得到了这个职位。杂志创办人是约翰·罗斯金(John Ruskin)的门徒。罗斯金认为,如果艺术和建筑很好,那么这个社会也就不错。

      :我第一次见你是在80年代后半叶。在纽约,人们称你是“新格林伯格”。一方面,这很奇怪,因为你从来没有赞同过格林伯格的观点,但你却在《国家》杂志担任了他曾经的工作,并且你也喜欢抽象艺术。美国艺术界需要一位领袖,大家都认为你是最合适的人选。那时,你喜欢抽象画家肖恩·斯库利(Sean Scully)和大卫·里德(David Reed)。当唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)说斯库利的绘画比马克·罗斯科的作品有力量得多时,我非常惊讶。但也正因这句话,我意识到当代艺术家比过去的大师更有趣。我赞同库斯比特的观点,但在当时我没有足够的勇气说出来。最近,当我面对中国抽象画家丁乙的作品时,我也有当年站在斯库利画前同样的感受。

      :我一直钟情于肖恩·斯库利的作品,或许是因为我真的很喜欢这个人。我们相识于1983年,自此便成为朋友。我在1985年与马瑟韦尔(Robert Motherwell)相遇的情景也类似。你我都很幸运,能与艺术家交朋友。肖恩既不是一个学院派,也不是一个知识分子,他超越了这两者,更像是一位思想家。他喜欢我写的东西,我也喜欢他的画。我有一张他在1983年画的小画,那一年,他刚开始画条纹画。

      :是的,让我们回头谈谈格林伯格。你们很不一样。直到今天,不管喜不喜欢,我们都受到他思想的影响。在格林伯格50年代的文章中,他曾对那些在现代主义边缘徘徊的美国艺术家们提出标准和要求。如此,他可以宣称美国艺术比欧洲艺术更优越。在界定抽象表现主义的现代性与革新性时,格林伯格主要考虑的是艺术家的主观性以及叙事内容的缺失。他认为,艺术不需要具有文学性和象征意义。这一观点早在他1940年发表的《走向更新的拉奥孔》(Toward a Newer Laocoon)一文中已有论述,该文中,格林伯格认为叙事与象征主要与文学相关,而非视觉艺术。所以在他看来,如果视觉艺术家想要体现现代主义的创作原则, 那么叙事性就是一个不能跨越的雷池。1947年左右,他重申并发展了这些理论原理,用以声援抽象表现主义,而后又在60年代以此声援“后涂绘抽象主义”【Post-Painterly Abstraction,代表人物包括山姆·弗朗西斯(Sam Francis)、埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)、莫里斯·路易斯(Morris Louis)、 肯尼斯·诺兰德(Kenneth Noland)、朱尔斯·奥利茨基(Jules Olitski)、弗兰克·斯特拉(Frank Stella)等】。格林伯格用一种持续发展的艺术理论来看待他所支持的各种抽象艺术,他并不认为现在与过去能够分割。这使得他将理性、客观的“后涂绘抽象”,视为感性、主观的抽象表现主义的有机发展。格林伯格提出的具象艺术与抽象艺术之间的差异——是他看来的“形式问题”——成为了他识别具象主义的决定性因素,并且在第二次工业革命中发展起来的对立的意识形态中找到了论据。现代主义批评是那个时期思潮的一部分,长期受到马克思、恩格斯的共产主义理论的影响:马恩认为资产阶级与工人阶级的冲突会导致其他不可调和的矛盾冲突。这也为20世纪艺术划下了一道令人遗憾的鸿沟。格林伯格为现在的西方艺术留下什么?我们真的摆脱它了吗?还是说他的观点仍然影响着我们,只是不为我们所察觉?

      :格林伯格对当代艺术的思考是康德式的——致力于发现各个流派的本质属性。在他看来,绘画从本质上是平面的,雕塑则是三维的。我不认同你对他的看法。他的论文《现代主义绘画》(Modernist Painting)发表于1962年,那时抽象表现主义已经结束了。60年代的一系列运动——激浪派、波普艺术、极简主义与概念艺术接踵而至。格林伯格仔细阅读了我在《国家》上的评论。我知道,因为他去看我评论过的展览,读我的文章,有一天还请我喝了一杯。

      :你们谈了些什么?

      :他告诉我他曾拒绝受邀为我的一本书写新书推荐。我问他为什么,他说他不同意我的观点。我说这不会影响我。我花了很多时间读他的《现代主义绘画》,这篇文章很有趣。格林伯格没学过哲学——他是一个纽约知识分子,在《党派评论》(Partisan Review)的熏陶下成长,1942年至47年为《国家》撰稿,然后辞职。他是我的前辈。他对于波洛克的发现和试图创建一个合理理论的经历让我钦佩。要知道,军旅生活结束后,在我人生的大部分岁月里,我是一名学者。格林伯格不是学者,而是知识分子。他永远不会在一家学术刊物上发表文章。我认为知识分子具有很大的社会价值,尤其是在只有少数知识分子能上大学的前提下。

      :我想,代沟也是让你们截然不同的一个原因。

      :当然,一定存在着世代差异。